मौन शिल्पातील बोलकी रामकथा

देशाच्या दक्षिण भागातील मंदिरे आणि त्यावरील शिल्पकाम हे कायमच मानवी नेत्रांना सुखाची अद्भुत अनुभूती देणारे ठरले आहे. ज्या सुखाचा मोह सातत्याने व्हावा अशी कलाकुसर या दक्षिणेकडील शिल्पमय सादरीकरणामध्ये दिसते, त्याच शिल्पमय सादरीकरणामध्ये तत्कालीन कलाकार आणि राजवंशांनी मोठ्या खुबीने रामकथा गुंफली. यातूनच जनमानासातील रामकथेचे स्थान आपल्या लक्षात येते. दक्षिण भारतात्तील मौन शिल्पातून गुंजणाऱ्या रामकथेचा घेतलेला आढावा...

भारतीय मंदिर स्थापत्यकलेचा अभ्यास करताना जाणवते की, भारताच्या दक्षिण भागात उभी असलेली प्राचीन मंदिरे केवळ विटा आणि दगडांनी रचलेली प्रार्थनास्थळे कधीच नव्हती. ती खऱ्या अर्थाने तत्कालीन समाजाची, संस्कृतीची, धर्माची आणि भारतीय इतिहासाची शाळा होती. या मंदिरांनी शिक्षणाची, अर्थकारणाची आणि कलासंवर्धनाची मुख्य केंद्रे म्हणूनही काम केले आहे. या सर्व कलात्मक अभिव्यक्तींमध्ये, महाकाव्यांचे आणि विशेषतः ‌‘रामायण‌’ या महाकाव्याचे, मंदिरांच्या बाह्य भिंतींवर आणि स्तंभांवर केलेले शिल्पमय सादरीकरण हा एक विलोभनीय असा अध्याय आहे.

या पाषाणातील कथा केवळ सजावटीचा भाग नव्हत्या, तर त्या सामान्य जनतेला प्रबोधित करण्यासाठी वापरण्यात आलेले ते एक प्रभावी दृश्य-माध्यम होते. भाविक जेव्हा मंदिराच्या मुख्य गाभाऱ्याला किंवा बाह्य अधिष्ठानाला प्रदक्षिणा घालत असत, तेव्हा या मालिका स्वरूपात कोरलेल्या शिल्पांच्या माध्यमातून ते संपूर्ण रामकथा अक्षरशः आपल्या डोळ्यांनी वाचत असत. या प्रदक्षिणा-पथ कथाकथनाच्या परंपरेचा अभ्यास करणे, म्हणजे केवळ त्या कलाकृतींचे सौंदर्य अनुभवणे नव्हे, तर वेगवेगळ्या कालखंडांत आणि वेगवेगळ्या प्रदेशांत रामकथेतील नेमके कोणते प्रसंग लोकप्रिय होते आणि त्यामागील तत्कालीन राजकीय किंवा सामाजिक कारणे काय होती, याचा वेध घेणे होय.

दक्षिण भारतात या रामायण शिल्पपटांचा इतिहास इसवी सनाच्या सातव्या आणि आठव्या शतकापर्यंत मागे जातो. हा तो काळ होता, जेव्हा बदामीचे पश्चिम चालुक्य आणि वेंगीचे पूर्व चालुक्य राजघराणे आपल्या स्थापत्यकलेच्या माध्यमातून, नवीन विक्रम प्रस्थापित करत होते. बदामी या पश्चिम चालुक्यांच्या राजधानीच्या शहरात, कथाकथनाची ही सुरुवातीची उदाहरणे ‌‘अपर शिवालय‌’ या सातव्या शतकाच्या सुरुवातीला बांधलेल्या आणि मुळात वैष्णव असलेल्या मंदिरावर पाहायला मिळतात. याचबरोबर इसवी सन 600च्या आसपास बांधलेल्या मालेगिट्टी शिवालय मंदिरावरही रावणाने केलेल्या सीताहरणाचा नाट्यमय प्रसंग कोरलेला आढळतो, तर ऐहोळे येथील आठव्या शतकातील दुर्गा मंदिराच्या आतील प्रवेशद्वारावर आणि व्हरांड्यात उत्तरेकडील बाजूला अयोध्या कांडातील प्रसंगांपासून सुरुवात करून, दक्षिणेकडील बाजूला सुंदर कांडापर्यंतच्या कथा कोरलेल्या आहेत. याचाच पुढचा आणि अधिक प्रगल्भ टप्पा पट्टदकल येथील आठव्या शतकातील पापनाथ मंदिरावर पाहायला मिळतो, ज्याच्या बाह्य भिंती रामायण आणि महाभारतातील प्रसंगांनी आच्छादलेल्या आहेत.

पुढे निरनिराळ्या राजवंशांनी या रामायण शिल्पांचा वापर केवळ धार्मिक प्रबोधनासाठी न करता, स्वतःच्या राजकीय सत्तेला एक प्रकारची दैवी राजमान्यता मिळवून देण्याचे एक साधन म्हणून करायला सुरुवात केली. नवव्या आणि दहाव्या शतकात आंध्र प्रदेशाचा काही भाग आणि उत्तर तामिळनाडूवर राज्य करणाऱ्या नोलंब राजघराण्याच्या काळात उभारल्या गेलेल्या, अनेक शैव मंदिरांवर या महाकाव्यांतील कथा कोरलेल्या दिसतात. हेमवती येथील दोड्डेश्वर आणि विरूपाक्ष मंदिरांमधील मंडपाच्या स्तंभांवर असेच सुंदर कोरीव काम आढळते. नोलंब परंपरेतील या स्थापत्यकलेचा उत्कृष्ट नमुना म्हणजे, धर्मपुरी येथील कामाक्षीअम्मा मंदिर. या मंदिराच्या अधिष्ठानावर संपूर्ण रामायण तपशीलवार कोरलेले आहे. वैशिष्ट्यपूर्ण बाब म्हणजे, येथे भाविकांना बालकांडापासून युद्धकांडापर्यंतची कथा घड्याळाच्या काट्याच्या विरुद्ध दिशेने चालत वाचता येते. शैव मंदिरांवर रामकथेची शिल्पे कोरण्याची हीच प्रभावी परंपरा पुढे आठव्या ते 12व्या शतकादरम्यान, चोल साम्राज्याच्या काळातही वाढीस लागल्याचे दिसून येते. पल्लवांच्या वर्चस्वातून चोल साम्राज्याला स्वातंत्र्य मिळवून देण्यात सिंहाचा वाटा असणाऱ्या पहिल्या आदित्य चोल राजाने, ‌‘कोदंडराम‌’ ही पदवी धारण केली होती. या पदवीचा थेट प्रभाव चोलकालीन मंदिरांवरील रामायण शिल्पांच्या निर्मितीवर दिसून येतो. या सर्व प्रपंचामागील राजकीय आणि सामाजिक उद्देश असा होता की, तत्कालीन स्थानिक राज्यकर्त्यांना प्रभू श्रीरामांसारख्या एका वैश्विक आणि प्रजाहितदक्ष राजाच्या रूपात प्रजेसमोर उभे करणे. स्वतःला रामाचा अंश किंवा रामाच्या आदर्शांवर चालणारा राजा म्हणून प्रस्थापित केल्याने, त्या राजघराण्याला एक प्रकारची दैवी राजमान्यता प्राप्त होत असे. गाभाऱ्यात जरी भगवान शंकराची मूत असली, तरी मंदिराच्या बाह्य भिंती राजाच्या अंगी असलेल्या ‌‘रामासारख्या‌’ गुणांची गाथा सामान्य जनतेसमोर सातत्याने मांडत असत.

12व्या शतकात जेव्हा होयसळ साम्राज्याचा उदय झाल्यवर या रामायण शिल्पांच्या निर्मितीत, त्यांच्या माध्यमात आणि त्यांच्या शैलीत एक क्रांतिकारी बदल घडून आला. पल्लव आणि चोल राजांनी प्रामुख्याने कठीण अशा ग्रॅनाईट दगडाचा वापर केला होता, ज्यामुळे त्यांची शिल्पे आकाराने मोठी आणि काहीशी रेखीव असली, तरी त्यातील सूक्ष्मता मर्यादित होती. याउलट, होयसळ शिल्पकारांनी ‌‘सोपस्टोन‌’ किंवा ‌‘क्लोरिटिक शिस्ट‌’ या मऊ दगडाचा वापर करण्यास सुरुवात केली. हा दगड खाणीतून काढताना मऊ असतो आणि हवेच्या संपर्कात आल्यावर तो हळूहळू कडक होतो. या वैशिष्ट्यामुळे होयसळ शिल्पकारांना पात्रांचे अलंकार, त्यांची शस्त्रे आणि चेहऱ्यावरील हावभाव सूक्ष्मपणे आणि अचूकतेने कोरता आले. 12व्या शतकातील ज्या होयसळ मंदिरांवर रामायणाचे शिल्पपट आहेत, तसेच इसवी सन 1234 मध्ये बांधलेले बसरळू येथील मल्लिकार्जुन मंदिर, ही सर्व प्रामुख्याने शैव मंदिरे आहेत. या काळातील शिल्पकारांनी दृश्य कथाकथनात एका वेगळ्याच प्रकारची नाट्यमयता आणली. उदाहरणार्थ, सीता स्वयंवराचा प्रसंग कोरताना, होयसळ शिल्पांमध्ये श्रीराम जेव्हा लीलया शिवधनुष्य मोडतात, तेव्हा हातात वरमाला घेऊन उत्सुकतेने उभी असलेल्या सीतेचे जिवंत चित्रण अनेकदा पाहायला मिळते. बसरळू आणि सोमनाथपूर येथील होयसळ मंदिरांमध्ये शिवधनुष्य मोडण्याच्या या प्रसंगाला, चक्क रावण उपस्थित असल्याचेही दाखवले आहे! ही संकल्पना तत्कालीन संस्कृत नाटके आणि ‌‘तोरवे रामायण‌’सारख्या प्रादेशिक भाषेतील साहित्यातील वाढत्या प्रभावाचे प्रतिबिंब मानली जाते.

15व्या आणि 16व्या शतकात जेव्हा दक्षिणेत विजयनगरचे महान साम्राज्य उभे राहिले, तेव्हा या रामायण शिल्पांच्या मांडणीत आणि त्यांच्या धार्मिक स्वरूपामध्ये आणखी एक मोठा आणि ऐतिहासिक बदल झाला. यापूवच्या चालुक्य आणि नोलंब राजवटींमध्ये कथा सांगणारे हे शिल्पपट साधारणपणे मंदिराच्या खालच्या अधिष्ठानापुरते किंवा चौथऱ्यापुरते मर्यादित असत. मात्र, विजयनगरच्या महत्त्वाकांक्षी स्थपतींनी ही शिल्पे थेट मंदिराच्या मुख्य भिंतींवर प्रस्थापित केली. भिंतींवर उंचीवर आल्यामुळे या शिल्पांना ठळकपणा प्राप्त झाला. विजयनगरच्या राजांना या महाकाव्याच्या माध्यमातून स्वतःच्या राजेशाही सत्तेचे, वैभवाचे आणि आपल्या अफाट ताकदीचे प्रदर्शन करायचे होते. 16व्या शतकात विजयनगर येथे रामाची आठ भव्य मंदिरे बांधली गेली, ज्यामध्ये ‌‘हजार राम‌’, ‌‘पट्टाभिराम‌’, ‌‘कोदंडराम‌’, ‌‘माल्यवंत रघुनाथ‌’ या मंदिरांचा समावेश होतो. या काळातील शिल्पांवर तत्कालीन धार्मिक प्रवाहांचाही प्रभाव दिसून येतो. वैष्णव संप्रदायाच्या वाढत्या लोकप्रियतेमुळे अनेक शिल्पांमध्ये वैष्णव चिन्हे आवर्जून कोरलेली दिसतात. त्याचवेळी, मध्व परंपरेच्या वाढत्या प्राबल्यामुळे या मंदिरांमध्ये अचानकपणे हनुमानाची शिल्पेही मोठ्या प्रमाणावर दिसू लागतात.

मंदिर स्थापत्यकलेचा रंजक भाग म्हणजे, साहित्यातील शब्द आणि दगडातील शिल्पे यांच्यात चालणारा एक मूक संवाद. कोणत्याही दृश्यकलेमध्ये ‌‘अदृश्य‌’ संकल्पना साकारणे, हे शिल्पकारासमोरील मोठेच आव्हान असते. वाल्मिकी रामायणाच्या मूळ संहितेनुसार, गौतम ऋषींनी अहिल्येला शाप दिला होता की, तिला आश्रम परिसरात कोणालाही ‌‘न दिसता‌’ म्हणजे अदृश्य स्वरूपात राहावे लागेल. परंतु, आता एखादे पात्र अदृश्य असल्याचे शिल्पात दाखवणे, एक तांत्रिक पेच होता. त्यामुळेच कदाचित, कालिदासाच्या ‌‘रघुवंश‌’ या काव्यापासून आणि त्यानंतरच्या अनेक साहित्यांमध्ये अहिल्येला शिळा किंवा दगड होण्याचा शाप मिळाल्याचे वर्णन येऊ लागले, ज्यातून रामाच्या पदस्पर्शाने तिचा उद्धार होतो. आश्चर्याची गोष्ट म्हणजे, अहिल्येचे शिळेत रूपांतर झाल्याचे हे दृश्य सादरीकरण जवळजवळ सर्वच शिल्पांमध्ये सर्वत्र पाहायला मिळते आणि याची सर्वांत जुनी उदाहरणे कालिदासाच्या काळाशी मिळतीजुळती आहेत. मग प्रश्न निर्माण होतो की, दृश्यकलेच्या आणि शिल्पकारांच्या व्यावहारिक अडचणींमधूनच या पौराणिक कथेत हा बदल घडून आला आहे का? आणि जर तसे असेल, तर साहित्यामध्ये हा बदल पोहोचण्यापूवच समाजात तोंडी परंपरेने तो रूढ झाला होता का? कारण, तसे असल्याशिवाय सामान्य भाविकांना ते शिल्प समजणे अशक्य होते.

साहित्य आणि शिल्पकलेचा असाच एक अद्भुत संगम श्रवणबाळाच्या कथेमध्येही पाहायला मिळतो. राजा दशरथाच्या हातून अजाणतेपणे बाण लागून मृत्यू पावलेल्या तरुण तपस्वी मुलाचा प्रसंग भावपूर्ण आहे. शिल्पांमध्ये श्रवणबाळाला त्याच्या वृद्ध आणि अंध आई-वडिलांना एका कावडीत बसवून खांद्यावरून नेताना दाखवले जाते. हे दृश्य सादरीकरण सर्वप्रथम 11व्या शतकात, गुजरातमधील मोढेरा येथील सूर्य मंदिरावर पाहायला मिळते आणि त्यानंतर ते थेट दक्षिण भारतातील बसरळू येथील मल्लिकार्जुन मंदिर आणि कृष्णपटनम्‌‍ येथील वेणुगोपाल मंदिरावर आढळते. हे दृश्य सादरीकरण ‌‘गौतमी महात्म्य‌’ आणि तेलुगू भाषेतील ‌‘रंगनाथ रामायण‌’ या ग्रंथांमधील वर्णनाशी तंतोतंत जुळते.

शिल्पकारांच्या कौशल्याचा कस पाहणारा आणखी एक प्रसंग म्हणजे ‌‘सप्तसालभेदन‌’, म्हणजेच श्रीरामांनी एकाच बाणात सात साल वृक्षांचा केलेला वेध. दख्खनच्या शिल्पकारांनी एक अद्भुत कल्पकता वापरली आहे. या शिल्पांमध्ये हे सात वृक्ष जमिनीवर न उगवता, एका महाकाय नागाच्या पाठीवर उगवलेले दाखवले आहेत. ही विलक्षण दृश्य संकल्पना सर्वप्रथम 11व्या शतकात कल्याणी चालुक्यांनी बांधलेल्या मंदिरावर कोरलेली पाहायला मिळते आणि नंतर ती अनेक मंदिरांमध्ये लोकप्रिय झालेली दिसते.

मंदिरांवरील रामायण प्रसंगांच्या लोकप्रियतेचा विचार करता, काही आकृतिबंध आपल्यासमोर येतात. ‌‘बालकांड‌’ या पहिल्या अध्यायातील प्रसंग सर्वच कालखंडांत आणि सर्वच प्रदेशांत आवडीने कोरले गेल्याचे दिसते. याउलट, ‌‘उत्तरकांड‌’ ज्यामध्ये रावणवधानंतरच्या कथा आहेत, ते प्रसंग विजयनगर साम्राज्याचा उदय होईपर्यंत जवळजवळ कुठेही आढळत नाहीत आणि त्यानंतरही त्यांचे प्रमाण नगण्य राहिले आहे. याला एकच अपवाद म्हणजे, वानरराज वालीने रावणाला आपल्या काखेत दाबून ठेवल्याचा प्रसंग, जो पल्लव, चोल आणि पश्चिम चालुक्य मंदिरांच्या भिंतींवर अधूनमधून पाहायला मिळतो. आश्चर्याची बाब म्हणजे, ‌‘अयोध्या कांड‌’ आणि ‌‘किष्किंधा कांड‌’ हे दोन्ही अध्याय या शिल्पपटांमध्ये तुलनेने खूपच कमी कोरले गेले आहेत. अर्थात, याला ‌‘सप्तसालभेदन‌’ आणि वाली-सुग्रीव युद्ध यांसारख्या गतिमान प्रसंगांचा अपवाद आहेच. याच्या अगदी विरुद्ध परिस्थिती ‌‘अरण्यकांड‌’ आणि ‌‘युद्धकांड‌’ या अध्यायांची आहे. या दोन्ही अध्यायांमधील युद्ध, संघर्ष आणि साहसाने भरलेले प्रसंग, तत्कालीन मंदिर निर्माते आणि त्यांच्या आश्रयदात्यांमध्ये लोकप्रिय होते. श्रीरामांनी एकट्याने खर आणि दूषण यांच्या विशाल राक्षसी सेनेचा केलेला विनाश, जटायूने सीतेला वाचवण्यासाठी रावणाच्या पुष्पक विमानावर केलेला हल्ला, वानरसेना आणि राक्षस यांच्यातील तुंबळ युद्धाची विस्तीर्ण शिल्पे आणि शेवटी श्रीराम व रावण यांच्यातील निर्णायक आणि अंतिम महासंग्राम हे सर्व प्रसंग भाविकांच्या मनात एक प्रकारचा असीम थरार निर्माण करत असत.

ऐतिहासिक कालखंडानुसार या शिल्पांच्या विषयनिवडीतही बदल झालेले दिसतात. दहाव्या शतकापर्यंत असे अनेक प्रसंग आवडीने कोरले जात होते, जे नंतरच्या काळात पूर्णपणे नाहीसे झाले. या सुरुवातीच्या काळातील काही विशिष्ट प्रसंगांमध्ये भरत रामाला भेटण्यासाठी चित्रकूटला जातो तो प्रसंग, त्रिशिरा राक्षसाचा वध, वालीसोबतच्या अंतिम आणि निर्णायक युद्धापूव लक्ष्मण सुग्रीवाच्या गळ्यात ओळख पटावी म्हणून फुलांची माळ घालतो तो प्रसंग, सुग्रीव वानरांच्या वेगवेगळ्या तुकड्यांना सीतेचा शोध घेण्यासाठी दिशा आणि सूचना देतो तो भाग आणि हनुमान लंकेत रावणाच्या अंतःपुरात सीतेचा शोध घेतो तो प्रसंग, यांचा समावेश होतो. याव्यतिरिक्त, या सुरुवातीच्या काळात काही वेगळी शिल्पेही कोरली गेली होती, जी नंतरच्या काळात फारशी दिसत नाहीत. उदाहरणार्थ, कौसल्या माता नवजात रामाला एकटीच स्तनपान करत असल्याचे दृश्य, जे इतर तीन राण्या आणि त्यांचे चार पुत्र एकत्र दाखवण्याच्या नेहमीच्या पद्धतीपेक्षा वेगळे आहे. तसेच, सीता स्वयंवरामध्ये श्रीरामांनी धनुष्य केवळ वाकवले किंवा मोडले नाही, तर त्यातून बाण सोडल्याचे दृश्य, त्यानंतर सीतेने रामाच्या गळ्यात वरमाला घालणे आणि राजा दशरथाच्या मृत्यूनंतर त्याचे पार्थिव शरीर तेलाच्या द्रोणीत सुरक्षित ठेवलेले असताना राण्यांनी केलेला विलाप, हे प्रसंग तत्कालीन शिल्पकारांच्या वेगळ्या विचारसरणीची साक्ष देतात.

एकूण दक्षिण भारतीय मंदिरांवरील ही रामायण शिल्पे म्हणजे कोणतीही साधी आणि केवळ शोभेसाठी केलेली सजावट नाही. ती भारतीय स्थापत्यकलेच्या कथात्मक परंपरेचा आणि तत्कालीन सामाजिक, तसेच राजकीय संवादाचा एक भक्कम पाया आहेत. चोल राजांच्या काळात वापरल्या गेलेल्या टणक ग्रॅनाईटच्या भिंतींपासून ते होयसळ साम्राज्यातील सोपस्टोनच्या स्तंभांपर्यंत आणि तिथून पुढे विजयनगर साम्राज्याच्या मुख्य भिंतींवरील भव्य शिल्पांपर्यंत, ही सर्व कोरीव कामे अशा एका समाजाची उत्क्रांती दर्शवतात, जो आपल्या पवित्र ग्रंथांशी आणि मूल्यांशी खोलवर जोडलेला होता. या महान मंदिरांच्या स्थपतींनी आणि शिल्पकारांनी केवळ वाल्मिकी रामायणाची नक्कलच केली नाही; तर त्यांनी कल्पकतेने प्रादेशिक साहित्य, स्थानिक धार्मिक चळवळी आणि दृश्य कलेच्या मर्यादा यांच्याशी एक जिवंत आणि प्रवाही असा संवादही साधला. अदृश्य गोष्टींना दृश्य रूप कसे द्यायचे? हा प्रश्न त्यांनी सोडवला, विविध प्रादेशिक बदल खुबीने सामावून घेतले आणि आपल्या राज्याच्या भूगोलाला चक्क या महाकाव्याच्या पवित्र भूमीत रूपांतरित केले. आज शेकडो वर्षांनंतरही, जेव्हा आपण हम्पीमधील हजारा राम मंदिरासमोर किंवा अमृतपुरा येथील अमृतेश्वर मंदिराच्या पाषाणपटांसमोर उभे राहतो, तेव्हा आपण केवळ भूतकाळातील एका पडक्या किंवा जुन्या वास्तूकडे पाहात नसतो. त्याऐवजी, आपण एका कालातीत आणि अखंड चालणाऱ्या प्रदक्षिणेचा भाग बनत असतो, जिथे आपण दगडासारख्या चिरंतन माध्यमात लिहिलेली एक अमर कथा वाचत असतो आणि त्यातूनच प्राचीन भारताची अथांग भक्ती, राजकीय महत्त्वाकांक्षा आणि अद्वितीय अशा कलात्मक प्रतिभेचा अनुभव घेत असतो.

- शंतनू परांजपे
7020402446